لغة الحياة اليومية في الشعر العراقي المعاصر ( شعر حسين عبد اللطيف أنموذجاً )

 لغة الحياة اليومية في الشعر العراقي المعاصر

( شعر حسين عبد اللطيف أنموذجاً )

                                                                     د . مرتضى الشاوي

بسم الله الرحمن الرحيم

        الحمد لله ربّ العالمين ، وبه نستعين ، والصلاة والسلام على سيدنا أبي القاسم محمد خاتم النبيين ( صلى الله عليه وآله وسلم ) ، وعلى آله الطيبين الطاهرين ، وصحبه المنتجبين أجمعين .

مدخل :

        يمثل استعمال لغة الحياة اليومية أو الكلام اليومي وتوظيفه والبحث عن الجذور الفلكلورية في الشعر العراقي قيمة فنية من قيم النص الشعري إلى جانب إسهامه في تجلية الهوية الثقافية ، فضلاً عن الكشف عن البيئة المنتجة للنص المتمثلة بخصوصية البيئة البصرية ؛ لأنّ الشاعر حسين عبد اللطيف شاعر عراقي الولادة ، بصري الثقافة والاهتمام بالمعارف الأدبية والفنية والتراثية ، إذ تتخذ اللغة باستعمالاتها وأشكالها المختلفة مساحة غير محدودة من تجربة الشاعر الممتدة ، فلا تخلو قصيدة منه ، وقد برزت في نتاجاته الشعرية الآتية :

( على الطرقات أرقب المارّة 1977م ، ونار القطرب 1994م ، و لم يعد يجدي النظر2003م ، وأمير من أور2010م  ) ، فضلاً عن قصيدته ( ليس أن يحملك هذا القارب ) التي كتبها في رثاء ولده ^{([1]) ،} وقصيدتين قد نشرتا معاً في مجلة ( فنارات ^)([2]) ، وقصيدة ( موسم إزهار الرمان ) المنشورة في مجموعة شعرية خاصة بشعراء البصرة ^{([3] )} .

      وقد أدرك الشعراء العراقيون في العصر الحديث إلى جانب غيرهم هذه الأهمية للتراث ودوره الفعال في تسجيل الحياة اليومية في نتاجهم الابداعي وشحنه ببعض الجوانب الشائعة في  الاستعمال ، فربما ( لا يعني استلهام لغة الناس استلهاماً مباشراً ، وإنّما يشير إلى تلك اللغة والألفاظ بما تحمله من دلالات ، وإيحاءات ينبغي أن تكون مادة أولى ، قابلة للتشكيل وللصياغة التي تمنحها – ضمن الجملة الشعرية وأسلوب الشاعر – كيانها الأدبي المتميز ) ^([4]) ، وهذا ديدن الشعراء الذين نهلوا من تراثهم الشعبي مفردة شائعة أو تعبير سائد أو مثل جار أو جملة من أغنية هادفة .

     وكان لحسين عبد اللطيف التقاطاته المميزة من الكلام المتداول والشعبي والمحكي والدارج واليومي كما يوصف في النقد الحديث ، وهو يضمن شعره بهذه الألفاظ الراسخة في عمق الواقع .

     وهذا لا يعني أنَّ الشاعر لا يأبه بالمفردة التراثية وتوظيفها في شعره ، بل يشعر المتلقي بجزالة المعنى وفرادة اللفظة ومتانة العبارة في شعره ، فضلاً عن تميز شعره بالحداثة والمعاصرة ، ومن المفردات التراثية في شعره على سبيل المثال  مفردة ( الرتيم ) كما في قوله :

" الرتيمُ

في المحاولةِ الأخيرة

لتجنبَ النسيان

جلبتُ خيطاً

وعددتُه على إصبعِ النسيان " ^([5]) التي أصلها من الفعل رتم يرتم ورتم الشيء رتماً كسره ودقّه ، أو الرتمة : الخيط يعقد على الإصبع للتذكر^([6])، وقد وظفت المفردة ببعدها التراثي ؛ لأجل خلق حالة من حالات الانتباه لدى الأخر المخاطب ، وهي إشارة لهذه الظاهرة السائدة عند الناس  تتضمن تعالقاً نصياً في المفهوم الانثربولوجي وجعلها أكثر فعالية  .

وكذلك عبارة ( يفحّ جلده ) في قوله :

" لا أحد الآن ...

سوى البحرِ الذي يفحُّ جلدُه

بالملحِ ، والهديرِ "^([7])، وفي هذا النص يتسع حجم توظيف المفردة الموروثة ، كما هي في المعجم العربي ( فَحَّتِ الأَفْعَى تَفِحُّ وتَفُّحُّ فَحّاً وفَحِيحاً وهو صوتها من فيها شبيه بالنَّفْخِ في نَضْنَضةٍ وقيل هو تَحَكُّكُّ جلدها بعضِه ببعض )^([8])، وقد استفاد الشاعر هذه المعنى ، وبثّه في سياق شعري كاسياً فيه البحر صوتاً كأنَّه الفحيح في مقاربة دلالية بين صوتى الأفعى وهو الفحيح وهدير البحر .

      وغير ذلك من المفردات والعبارات التي تقرّب لغة الشاعر من لغة التراث العربي إلا أنّ استعمال المفردة الشعبية في شعره ، لا تشكل خللاً كبيراً في لغة القصيدة إذا وظفت توظيفاً ؛ لإبراز الموقف النفسي والبعد الاجتماعي .

نظرة حسين عبد اللطيف حول استعارة  المفردات :

       إنّ للشاعر نظرته الخاصة في استعمالاته المفردات اليومية ، وفي توظيفها في سياق النص الشعري لديه ، وله دوافعه الباعثة على زجّ الكلمات في نتاجه الإبداعي ؛ لأنّه يوحي للقارئ أنّ لهذه المفردات أدوات طيّعة في جذب المتلقي .

      وقد أطلق الشاعر على هذه الظاهرة بـ( انطاق القوالب بالفصحى ) كما ورد في قوله ( تبادل شعرنا – المكتوب بالفصحى والمكتوب بالدارجة – على حد سواء ، العبور أو النافذ فيما بينهما من خلال التعالق والتناص أو الاقتباس والتضمين على مستوى المفردة والمعنى ) ^{([9] )} .

       ويرى الشاعر أيضاً ( أنّ لغة الشعر لغة ذاتية خاصة وهي خارج سياق اللغة التخاطبية الاعتيادية المتداولة في الكلام اليومي )^{([10] )} ؛ لأنّ الشعرية في نظره لا تتعلق بالنمط الذي تكتب فيه القصائد بل بقدرة اللغة على التجاوز والانحراف عن السائد والمألوف والغوص في مفردات وتراكيب الاستعمال اليومي وهي رغبة من لدن الشاعر في محاكاة الفصحى لألفاظ ومفردات الاستعمال اليومي ؛ لكي تغوص في اللغة الرسمية ؛ لما لها من قوة تعبير وحس رقيق وجذب رفيع ، وقد نبّه الشاعر نفسه إلى صدى هذه الفائدة الأسلوبية بقوله ( إنّ لغتي ، على الإجمال ، ازدادت في ثروتها من المفردات التي وسعت مراميها وأفادت من بلاغة الشعبي وجمالياته المخصوصة ولم تتهيب من رفعه إلى الفصيح أو تعدي بعض الفصيح إلى مدلوله الشعبي الشائع )^{([11] )} .

     ربما كانت تجربته الشعرية في استعمال العامية ناتجة عن تأثير عدة عوامل فنية قد انعكست على تجربته الشعرية منها :

العامل الأول : دافع الأثر والتأثر

    التأثر بالآخرين هو عامل الاحتكاك بشعراء الغرب في استعمالهم للغة اليومية في قصائدهم ، وقد أشار الشاعر إلى هذا العامل بصورة غير مباشرة إلا أنّنا نستشف منه معالم التأثر - ولا سيما - تأثره بالشاعر الانكليزي ( إليوت ) كما في قوله :

( ولا شك في أنّ " إليوت " شاعر عظيم له وقع خاص في نفسي ، وتأثير غير محدود على شعراء العربية منذ أواخر الاربيعنيات [ كذا ] حتى اليوم ... لا يأنف من استعمال العامية " الكوكني " في شعره ) ^{( [12])} .

      ويبدو تأثير شعراء الغرب واضحاً في تجربته الشعرية في ضوء قراءته الدقيقة ومعرفة لقصائدهم في ضوء تراكيبهم ولا سيما التأثير بـ" رامبو" وقد نبّه عليها فرلين في كتاباته ، كما أشار إليه بقوله : ( ولا بد هنا أن نتذكر " رامبو " وكيف كان " فرلين " يسترعي انتباهه بشأن التقاط اليومي والمبتذل العابر والشعبي لوصفه في سياق الشعري مقترحاً عليه وسائل تعبير جديدة : المفردات الأكثر ابتذالاً ، والعبارة المتلجلجة ، والقافية المخففة إلى أقصى حد ، فراح " رامبو" يعمل على الساذج )^{( [13])} .

العامل الثاني : البيئة الثقافية ومدى انتشار مفرداتها وتراثها الشعبي الهائل :

وقد أشار الشاعر إلى هذا العامل بقوله : ( أنا ابن بيئتي الثقافية وتراثها الشعري الهائل هو الذي يشكل أسانيدي واستناداتي [ كذا ] ويقف وراء ظهري ومن غير الضروري أو الحتمي أن يظهر هذا ويتجلى عبر اللغة أو مفرداتها حصراً ، وإنما بما توحيه هذه اللغة وتشعه من دلالة ومعنى ) ^{( [14])} .

وقد أدرك النقاد هذا العامل المهم  ودور التأثيرات الشعبية على الشاعر المعاصر في تطبيع معجمه الشعري بعد ظهور حركة الشعر الحر؛ لأنّ الشاعر المعاصر يفكر بـ( لغته في بيئته ومع أصدقائه لهجة قد ترتفع عن العامية قليلاً وقد لا ترتفع ) ^{([15] )}.

وقد يلجأ الشاعر إلى شيء من هذه المفردات الشعبية لكي تسجل مفارقة وتثير في نفس القارئ نوعاً من التزام الشاعر بمفردات بيئته ، لما تحمل من إيحاءات تشتمل على الدهشة والانتباه والمفاجئة والسخرية أحيانا وغير ذلك .

العامل الثالث : البعد الجمالي

      قد أشار الشاعر إلى هذه الناحية الجمالية والى قدرته  بشكل عام على التوليد ، ويرى أنّ مهنة الشاعر كمهنة التاجر في الانتقاء وفصل القش من الحنطة في البحث عن الجوهري كما ذكر في قوله ( ربما شكل اليومي بضاعة للشاعر وسوقاً لتجارته وربما لا يستطيع البعض من الشعراء تحليقاً أبعد من هذا أو أعلى ...عملية التذرية وفصل القش عن الحنطة هي مهمة الشاعر الذي يبحث عن الجوهري لا العارض حتى يستخلص منه العرق الكريم الذي لم يلحقه الفساد) ^([16]).

العامل الرابع : البعد الواقعي

     إنّ شعر حسين عبد اللطيف ينقل هموم الواقع العراقي وبالخصوص واقع بيئته البصرية وتتفاعل همومه وآلامه بكمية من المجاز ، وفي مفردات منتقاة وصياغة فنية وهي سمة بارزة ( تشير إلى أن هناك إلحاحاً على استخدام آليات وثيقة الصلة بالنثر ، مثل السرد الشعري الذي قد يفضي إلى تشكيل النموذج أو استخدام تقنيات المسرح ) ^{( [17])}،  وقد أكد الشاعر ذلك بقوله : ( وكلّ تجربة لا بد لها من معين تستقي منه ، وأحد مرتكزات [ القصائد ] هو النظر إلى الناس في واقعهم ، والتعرف على دوافعهم وهم يفزعون إلى شؤونهم في الحياة ، والشاعر معهم ومنهم – لا فرق – يشرب كما يشربون ويأكل كما يأكلون ويسهر كما يسهرون إذ لا يستطيع إلا أن يكون كذلك ... وهكذا شكل المألوف واليومي منطلقاً أو نقطة تحرك وارتكاز أغنيته بالتفاصيل والمشاهدات والملاحظة البصرية الخارجية أو الداخلية المستندة إلى بصيرة الشاعر) ^([18])؛ لأنّه يرى أنّ النظر الواقعي بجزئياته يحقق البعد الجمالي للمنجز الشعري بسبب ( انكسار النموذج اللغوي الرومانسي ، الذي كان يمثل معجماً شعرياً ، وكان سائداً قبل ذلك ، وانكسار هذا النموذج ، لا يعني – بالضرورة – أنّ هذا النسق قد تلاشى تماماً ، وإنّما يعني أنّه لم يعد في مكان الصدارة أو البؤرة على أقلام الشعراء )^([19]) .

 وفي ضوء ذلك يقف البحث عند أهمّ ملامح الاستعمال والدوافع الفنية والدلالات الأسلوبية الواردة في منجزه الشعري ؛ لأجل احتواء لغة الحياة اليومية    .

أولاً : استعمال المفردات العامية التي لها جذور في الفصحى

استعمل الشاعر الفعل المضارع المنفي ( لا تنوش ) في قوله :

" احتمي من دمي بدمي

-  آه كم تعصف الكبرياء –

ويدي .. لا تنوش غصونه  !!" ^([20])

للفعل ( تنوش ) جذور في العربية أصيلة من الفعل(  ناش ) كما جاء في المعجم : ناشَه بيدِه يَنُوشُه نَوْشاً تناوَله من قرب [46[21]] ، وقد جاء معنى التناوش في قوله تعالى : ( وَقَالُوا آَمَنَّا بِهِ وَأَنَّى لَهُمُ التَّنَاوُشُ مِنْ مَكَانٍ بَعِيدٍ ) سبأ / 52 .

واستعمال ( نجيل ) بمعنى ( دار أو طاف ) كما جاء في قوله :

" كان هذا

وكنا نجيل النظر

في المراكب مبحرة دوننا " ^([22]) , جاء في لسان العرب : (( جال في الحرب جولة وجال في التطواف يجول جولاناً وجؤولاً... والتجوال : التطواف .. وجال جولة : إذا دار )) ^([23]), والأصل في هذا الفعل يجول ، لأنّ أصل الألف هو الواو, وإنّه يجوز  تتحول الألف إلى الياء , أي الأصل في هذا الفعل عينه منقلبة عن واو, إلاّ أنّه ورد في حالة المضارع ( نجيل ) بالياء ، وهذه الصيغة الصرفية بالياء لها أصلوها في العربية على شاكلة ( طاح ) : يطيح , و( تاه ) : يتيه ، وزعم الخليل أن مضارع طاح , وتاه : ( يَفْعَلُ ) بكسر العين , أي أنّها بمنزلة حَسِبَ : يحسِبُ من الصحيح , وهي من الواو, ويدلك على ذلك , طوَّحْت , وتوَّهت, وهو أتوه منه وأطوح , فالأصل عنده : طَوِحَ يَطْوِحُ و تَوِهَ يَتْوِهُ , بكسر العين في الماضي والمضارع , فأصبحت العين ساكنة وقبلها كسرة فانقلبت ياء ^([24]) والذي دعا العرب إلى هذا الوجه من الاستعمال كثرة دورانه على الألسن (( وذلك ؛ لأنّ الياء أخف عليهم من الواو, وأكثر تحويلاً للواو من لها , وكرهوا أن ينقلوا الخفيف إلى ما يستثقلون)) ^([25]), وهو غير مستقر في الكلام المحكي والأفضل أن نقول ( نجول ) من ( جال ) .

    وعلى هذا الأساس فإنّ هذه الصيغة الصرفية قد تبدو للوهلة أنّها خارجة عن قواعد العربية وأبنيتها , والبحث في مصادر العربية يجد لها وجهاً وباباً ، وهذا يعني أنّ هذه الألفاظ وإن كانت تبدو أقرب إلى العامية إلا أنّ لها جذوراً في الفصحى .

لكنّه في موضع آخر قد استعمل ( يجول ) كما في قوله :

" فلمن خليتني ؟

قدماً أعمى يجول " ^{([26] )} ، إذ يبدو لنا أنّ الشاعر كان يقصد الاستعمالين كليهما ؛ لجذب الانتباه سواء كان بالمشهور الفصيح أو الدارج العامي .

وكذلك استعمال لفظة ( جوزي ) في قوله :

" وقبالة المرآة ، بعدك تجلسين

فيا لطول البال ، بالك يا أمينة

تسرحين وتعقصين

وتخلعين وتلبسين

هيا و( جوزي ) .... يا أمينة " ^{( [27] )}

إذ استعمل الألفاظ الدارجة بهدف تحقيق أكمل ناتج دلالي واغتناء النص صوتاً ودلالة جاء من تآزر التآزر والتآلف الهارموني في التنويعات المختلفة على مستوى المفردات ^([28]).

وتدلّ مفردة ( جوزي ) بجذرها من الفعل ( جاز ) ، يجوز على الانتهاء والتوقف والكف والترك في اللغة العامية الدارجة ^([29])، وهذا الاستعمال العامي الدارج ، لا تعرفه اللغة الفصيحة ، وقد اعتمدها الشاعر بدلالتها الخاصة بها ، وتصرّف بها تصرف الأفعال الفصيحة في حالة الماضي والمضارع والأمر ، بصيغة المؤنث .

أما دلالة الفعل ( جاز ) بمعنى ( سلك ) فقد جاء في المعجم جزت الطريق ، وجاز الموضع ... وجاوزه وأجاز غيره وجازه : سار فيه وسلكه ^([30]).

وربما استعمال هذه اللفظة في العامية له ارتباط بدلالتها في الفصحى ، إذ كلاهما ترجعان في المعنى للدلالة على نهاية الشيء ، إنّ هذه الافتراق في الدلالة يؤدي إلى نشوء لغة جديدة الأساس فيها استعمال عدة مفردات للدلالة على معنى واحد ، وبالرجوع إلى المقارنة اللغوية بين المفردتين العامية والفصحى ، نجد نوعاً من التضاد اللغوي في الدلالة ، إذ وظف الشاعر المفردة ( جوزي ) بدلاتها العامية للوصول إلى الدرجة القصوى من الانزعاج ، لم يكن لتدل عليه المفردة الفصحى وان الفعل بالعامية دل على توكيد اكبر ناتج دلالي ، وهو ما يطلق أن نطلق عليه " اتساع الدلالة " .

     ومن هنا ظل الشاعر يتعامل بحذر مع المعجم اليومي ؛ بغية اكتشاف لغة شعرية تتساوق مع الواقع اليومي في صور ألفاظها ومجازاتها ، ربّما يعدّ انحرافاً دلالياً ؛ بسبب لجوء النصوص إلى اليومي ؛ لتستعير من منهله الواسع  الفائدة في كسر نمطية اللغة ^([31]) ، بما يأخذها إلى أفق دلالي واسع يغنيه الاستعمال اليومي ويمنحه شحنة شعرية مضافة .

2-              على مستوى الأسماء :

نجد استعمال مفردة ( طارش ) للدلالة على القادم من بعيد ، ربما يكون للشخص الذي يحلّ ضيفاً ويحمل معه البشرى  ، كما جاء في قوله :

" وكان فيما مضى

من جانب ( الحي ) لنا ( طارش )

وفي خطى غطرفة ( الغراف ) ما يثمل" ^([32])، وتدلّ مفردة ( طارش ) على أكثر من معنى مشترك من رسول وضيف ومسافر ومبعوث ^([33]) ، وجمعه طروش ، وهو( الساعي بحذق لرزق ) ، ويعدّ من مهمل معاجم اللغة  ^([34])، وسمّي القادم من بعيد فجأة بالطارش تشبيهاً بالأصم الذي ثقل سمعه وتعطلت حاسة سمعه من باب المجاز؛ لأنّه يأتي إلى معارفه وأقاربه بلا علم .

واستعمال تركيب ( على كِيْفنا ) الجارية على ألسنة العامة بمعنى على ( راحتنا ) بهدوء بدون تعب أو كلل في قوله :

" واتخذنا الدخان

ستاراً لنا

كي نغطي افتضاح الدموع

وعلى ( كيفنا )  ننتحب

دونما رقباء " ^([35])

على الرغم من أنّ تركيب ( على كيفنا ) له جذور فصحى ، وقد وردت مفردة ( كيفيّاته ) مقاربة مع التركيب في الدعاء المأثور المسمّى بدعاء الصباح للإمام علي بن أبي طالب ( عليه السلام )( يا من دل ّ على ذاته بذاته وتنزّه عن مجانسة مخلوقاته ، وجلّ عن ملاءمة كيفيّاته )^([36]) نستشف منه البعد الحالي في الملاءمة والتوافق ، وقيل هو مولد ، كما جاء عن  قولُ المُتَكَلِّمِينَ في اشْتِقاقِ الفِعْلِ من كَيْفَ : كَيَّفْتُه فتَكَيَّفَ فإِنَّه قِياسٌ لا سَماعَ فِيه من العَرب ... فأَمّا قَوْلَهم : كَيَّفَ الشيءَ فكلامٌ مُوَلَّدٌ ، وقد تكون من الكِيفَةُ بالكسرِ : الكِسْفَةُ من الثَّوْبِ ... والخِرْقَةُ التي تَرْقَعُ بها ذَيْلَ القَمِيصِ من قُدّامُ ^([37]) ، والأصح مأخوذ من الكيف وهو الحال والصحة ؛ لأنّ الكيف في اللغة التريث والتباطؤ والإرادة يعرف كلّ واحد منها بالسياق وهو ( مكيّف ) : بمعنى فرح جذل  ^([38]) ، وهذا ما أكده الاستعمال في الدعاء المأثور المذكور آنفاً .

     إنّ احتواء شعر حسين عبد اللطيف من الألفاظ العامية المتداولة بين الناس ، هي سمة أسلوبية خاصة ، ربما كان بعض هذه الألفاظ ينحدر من أصل لغوي فصيح وجذور متينة ، ولكنّه قد صار بتطور الحياة ومرور الزمن وتعاقب الأجيال جزءاً من اللغة العامية  والدارجة بل من اللغة المعاصرة في الكلام اليومي ( ولها في ذاكرته وذاكرة الآخرين مالها من أثر فعال ؛ لإثارة مشاعر المتلقي  ؛ لأنّها اختزنت كثيراً من معطيات التراث , وارتبطت بقيم إلهامه الروحية , والعاطفية , وفيهما طاقات هائلة للإيحاء والثراء المعنوي) ^([39]) .

و كذلك استعمال كلمة ( الشسيعات ) بصيغة جمع المؤنث السالم ومفردها ( الشسيع ) ، وهو من الأخطاء الشائعة عند العامة ، وأراد بها الشاسع وهو بعيد المكان كما في قوله :

" فلمن خليتني

قدما أعمى يجول

في براريك ( الشسيعات ) ولا أقرب بابك " ^([40])

      ولفظة ( شسيع ) من ألفاظ الصفة المشبهة باسم الفاعل , وتؤنث وتذكر على شاكلة اسم الفاعل , والمعنى متقارب بين اسم الفاعل والصفة المشبهة باسم الفاعل إلا في الدلالة ، فاسم الفاعل يدلّ في اشتقاقه على التحول والتجدد , بخلاف الصفة المشبهة باسم الفاعل التي تدلّ على الثبوت , ^([41]) فكان الشاعر موفقاً في رسم صورة هذه البراري ، وهي تمثل المكان , والأمكنة من الأراضي ثابتة لا تتبدل أو تتحول ، وجاء بالجمع على صيغة جمع المؤنث السالم ؛ لأنّه أراد أن يجمع في أقل العدد ، ولو أراد أن يجمع في أكثر العدد  لجاء على صيغ جمع التكسير ، فضلاً عن ذلك فانه جمع بصيغة المؤنث لأنّه وصف لمذكر لا يعقل نحو قولنا : السيوف المرهفات والجبال الشامخات والأسود الضاريات ^([42]) .

      وكذلك كلمة ( فرّارة ) على وزن ( فعّالة ) يشير معناها إلى لعبة خاصة عند الأطفال تصنع من الورق تدور بفعل الهواء مع الحركة إلى الأمام , وتصنع من ورق ملون على شكل مروحة ، وتثبت على رأس عود , والأصل عربي ^([43]) ، كما جاء  في قوله :

" دوري يا فرّاره

يا أطفال الحارة " ^([44])

وهي حالة من حالات الابتهاج لدى الأطفال ، فالشاعر يتوخى الواقع بمفرداته وجزئياته المتواضعة لا يريد الإشارة إلى اللعبة نفسها بقدر ما يشير إلى الغربة النفسية ، وكأنّه فرارة الأطفال ، فكنى بها عن نفسه وهو يعيش في مرارة العيش وضنك الحياة ، لتضيء بذلك مساحة دلالية مؤثرة لا تكتفي القصيدة معها بالحدود المباشرة للمعنى بل تضيف ظلالاً من المعاني تكثف القصيدة وتوسع مجالها الإنساني ، وهو لا يكتفي بها آنفاً بل يأتي بالمفردة بصيغة جمع المؤنث السالم كما في قوله :

 " أتوقع ثانية أن يرقص مجنونٌ في الشارع

وتدور الفرّارات " ^([45])

      وكلّ مفردة على وزن ( فعّال بالتشديد ) تفيد المبالغة فضلاً عن زيادتها بالهاء مثل سيّارة أو جوّالة أو شتّامة فهي على مبالغة المدح والذم ^([46]) ، ومن هنا يتبين لنا أنّ استعمال الفرّارة على صيغة ( فعّال ) ( أقوى في الدلالة وأكثر تعبير ؛ لأنّها تدل على المبالغة والكثرة من ناحية صيغتها )^([47]) فضلاً عن السياق .

وهو في استعماله هذه المفردات في سياق شعري يعمل على الإفادة من خصوصيتها إذ ( تتسرب الخصوصية المحلية في واحدة من صورها في اللغة لتصبح هوية ، وهي الانتقاء لمفردات بعينها من العامية لتدخل إلى النص ) ^([48])

ثانياً : تداول معاني بناء القصيدة المعاصرة مع الفلكور الشعبي الموروث :

1-             الأغاني الشعبية :

       إنّ المقصود بالأغنية الشعبية بوصفها فلكلوراً شعبياً هو ( ذلك الفن القولي المؤلف باللهجة الشعبية الدارجة ) ^([49]) ، إلا أنّ الذي يفرق بين ما شاع في المجتمعات من تلك العبارات , والألفاظ , وظلت محافظة على بقائها , على الرغم من مرور تلك السنوات حتى أصبحت تلك المفردات بتناقلها جيلاً عبر جيل ( وقد حاول الشاعر العراقي المعاصر, الاستفادة من هذه اللغة الغنية بمدلولاتها , وإيحائها في الأداء الشعري  ...  فوجد الكثير من مخزونها في ذاكرته بعد أن راجع حكايات الطفولة , ومجالس السمر الليلية في القرية , حيث كان المجتمع القروي يتناول سير الإبطال , والحكايات الشعبية , والطرف والملح في أحاديثه الليلية ) ^([50])          

           إنّ الذي يحدو بالشعراء المعاصرين إلى التوجه إلى الفلكلور, أنّه تمثل تجربة إنسانية صادقة فيعزز تجربته الخاصة من خلال طلب العون من التراث , لتصوير ما يعجز عن تصويره ليشكل مظهراً من مظاهر التواصل الفكري مع المتلقي ؛ لأنّ ( التراث جزء من التكوين الذاتي , والنفسي للشاعر, مثلما هو جزء من التكوين الثقافي والفكري له ) ^([51]) ، وربما كانت الأغنية صوتاً آخر إضافة إلى صوت الشاعر, وكلا الصوتين يمثلان طبقات المعنى , آو تمثل الأغنية الشعبية بؤرة من بؤر القصيدة , وانَّ التأثر بالآخرين يمثل نوعاً من أنواع الغربة النفسية للشاعر ، إذ ( تسللت الأغنية الشعبية إلى نصوص الشعراء البصريين لغرض تعميق الدلالة وسرعة توصيل النص إلى المتلقي بوصفها عنصرا يغني عن الإسهاب والتفسير للموقف أو المشهد أو الوضع النفسي الذي يعيشه الشاعر ) [52]⁾، ونجد الشاعر حسين عبد اللطيف يضمّن كلمات الأغاني الشعبية في نصوصه ولا سيما كلمات الأغنية الكويتية التي شاعت أواخر الخمسينيات ومطالع الستينات من القرن الماضي كما أشار الشاعر نفسه في نهاية مجموعته الشعرية في حقل ( إشارات ) إلى مطلع الأغنية  :

" أنا ودّي ولكن ما حصلي

أشوف اللي يبيه الكلب ساعه

ألا لا عاد كربك يا حولي

حرمت العين من شوف الجماعه " ^([53])

وقد ضمّنها بإيجاز في نصه الشعري :

 " وها جئنا ندقّ البابَ

من بابٍ إلى بابِ

ولم نسمعْ سوى الدقة

كأنَّ الدارَ غيرُ الدار

ترى هل يذبل الجوري

                وينسى عطره القداح  ؟!

               00 عسىه لا طال عمرك يا حولي 00

                                    يا حولي 00 يا 000   " ^([54])

        ومن هنا يتضح ( أنّ الأغنية بكلّ أبعادها تمنح القصيدة صلة تربطها بالذاكرة أو بالماضي البعيد أو القريب أو بالتراث بشكل شمولي ) ^([55]) ممّا يحرص النص الشعري على بلورتها في أفق خاص تمنح نفسها الذوبان والانصهار بفعل ابتكار الشاعر في توليد المعاني .

أو تضمين سطراً من الأغنية المصرية( أحبابنا يا عين ، ما هم معانا )  بمفرداتها المشهورة ، كما في قوله  :

 "  الخفاجي ، الباقري ، الزيدي ، العاصي ، الحلي أمير

ملتمون كأصابع اليد ، محتشدون كالظلال

عند منعطف الفرات

 يغنون لأمير أور ( أحبابنا يا عين ) " ^([56])

ويعدّ هذا التضمين في النقد المعاصر تناصّاً مع الأغنية الشعبية في حقل الأداء بالأسلوب المحكي ، كما أشار إليه النقاد والدارسون بصورة عامة إلى الشعر العراقي المعاصر ^([57]) في تضمين الشعراء أشعارهم الألفاظ المتداولة من الكثير من مفردات الأغاني إذ وجدوا فيها ما يستعينوا على أداء معنى لا تحتمله البدائل ^([58]) .

فصلاً عن الترديدات الطفولية في أيام الصبا في الذاكرة الجمعية للشاعر إذ يتذكرها ليعيدها من جديد في شعره كما يذكر بقوله ( كنا إبّان الطفولة عندما يمرّ سرب اللقالق في سماء الجنوب نهتفُ به هكذا معلقين على نسق طيرانه ) ^([59]) ونجد ذلك في قوله :

" فهل في الصباح

الضحى بعده

الآن قبل الظهيرة

تمرّ اللقالق

زوارق ملأى زنابق

ترى السرب منها يعود تر...ا...ه !

فقصّر حبلك

طوّل حبلك ..آ..ه

يصيح الشقراق .. آ...ه

جناحي

جناحي ....." ^([60]) ، إذ طبع شعره بطابع التطريب بسبب حالة التحسر والحيرة على شيء ما مهم عنده وليضفي على شعره حيوية الترديد الفلكلوري الشعبي بأبعاده الفنية لأجل الخلاص من الأسى والحزن   . 

2- ظواهر فلكلورية  مثل الألعاب الشعبية

        يحرص الشاعر على أكساء نصه الشعري مزيجاً من الرموز البيئية مثل التذكير بالألعاب الشعبية السائدة في المجتمع ، وهي حالة صحية في تسجيل العقد الاجتماعية السائدة في المجتمع في اتجاه المشهد الموصوف مثل لعبة ( الغميضة ) عند الأطفال في أجواء المرح والفرح ليخلق جانب التعمية والغموض من أجل البحث عن شيء موجود كما في قوله :

" أجل سأصدقك

وسأعمد إلى منحك أعلى العلامات

جدارتك يا أخي

ألست في المرتبة التي تؤهلك لذلك

في المستوى الذي عنده تنال العلامة النهائية ؟

حيث لا أحد يدانيك

حتى ولا أعظم لاعب من لاعبي " الغميضة "!!

وأمهرهم

بإمكانه مقاربة مستواك أو مجاراتك

وماذا يعني لو أنّه نجح مرة في الاختباء

أو صادف وحصل على درجة " ^{( [61])}

       وكذلك إشارة  الشاعر إلى لعبة ( جرّ الحبل ) في المسابقات الميدانية ، وهي لعبة تراثية من ألعاب الموروث الشعبي في العراق كما في قوله :

" الفراغ والظل

يلعبان معي ( جرّ الحبل ) " ^([62]) وهي حالة من القلق النفسي من المستقبل فالحياة الجميلة قد زهدت به لتجعل من الفراغ في مقاربة من الظل الوهمي في صراع نفسي ، فالمنتصر بلا شك الفراغ في نفسية الشاعر إذا وجد فراغاً  داخل النفس البشرية ، لكن إذا استثمر الانسان حياته بدقة في برامج منظمة ، فلا فراغ ولا ظل وهمي يطارده ، فهو المنتصر بكل تأكيد .

3-              استعمال المثل الشعبي السائد :

      الأمثال الشعبية هي أقوال شعبية جرت وترددت على ألسنة الناس تعبر عن قصة حب وقعت أو خيانة أو حدث أو إيثار أو نصيحة وغير ذلك ، ويعدّ المثل الشعبي من ( أهمّ جوانب الثقافة الشعبية التي تعبر عن حكمة المجتمع وصلته بالواقع ... وهو مرتبط بتجارب الناس وحياتهم الاجتماعية مصاغ بجمل موجزة معبرة ) ^([63])، وقد استعمل الشاعر عبارات جرت مجرى المثل الشعبي بطريقة مجازية مستثمراً صورة التشبيه في أبعادها الفنية في المماثلة الاجتماعية كما يشبه حالته المتقلبة غير المستقرة بحالة السمكة في النهر الذي جفّ ماؤه كما في قوله :

" الليلة ، فلتدعوني ، أتقلب كالسمكة

إذ لا ماء في الجدول " ^([64]) ، وهي مشابهة بين الإنسان إذا وضع  في موطنه الأصلي و السمكة إذا نضب الماء عنها فلا حياة لها  بل مصيرها إلى الموت .

وأيضاً تضمينه المثل الشعبي السائد ( إلف صديق ولا عدو واحد ) كناية عن ندرة الصديق الوفي كما في قوله :

" أرجوك لا ، أرجوك لا أريد

أنت تشاكسين ظلك !

بالضبط مثلما كنت أقول دائما لك !

ألف صديق ولا عدو واحد

أتذكرين "  ^([65])

       ويعدّ من الأمثال الشعبية الجارية على ألسنة العامة ويلفظ  بـ( ألف صديج ولا عدو واحد ) في اللغة الدارجة ^([66])، وقد أشار الدكتور صدام الأسدي إلى تضمين الشاعر هذا المثل من قول الإمام علي ( عليه السلام ) بسبب استقرار التراث القديم في مداخل قصائده وخواتمها^([67]) ويبدو أنَّ المثل جرى على ألسنة العامة نتيجة لحفظهم قول الأمام علي ( عليه السلام ) ^([68]) :

وليس كثيراً ألف خلّ وصاحب     وإنّ عدواً واحداً لكثير

      وكذلك عبارتي ( اكنسْ وَرِشْ ) و ( القبض من دَبشْ ) كناية  من عدم جدوى من أمره فلا تحصل على بغيتك كما في قوله :

 " الببغاء أعربت عن شكرها 

وعلقت على الجلوس

في غرفة الجلوس

كنساً ورشْ

كنساً ورشْ

والقبض ثمّ من دبش " ^([69])

       ويروى أنّ ( دبش ) هذا رجل يستدين فإنْ أضاع دائنه السند أسقط حقه في أصل الدين ومقاضاته [140[70]] ، وهي من الحيل والخداع الجارية في المجتمع بسبب الأوضاع الاجتماعية ؛ لأنّ ( المثل الشعبي تجسيد لحكمة الإنسان وتجاربه في الحياة بدلالة ذكية ومحتوى معبر عن صورة الواقع ) ^([71])

وكذلك  استعمال المثل الشائع ( من عصا موسى ولليوم هو على الحال  ) كناية عن دوام الحالة والاستمرار عليها في قوله :

" مذ عصا موسى وترتيب الأمور

هو هذا : بعد طرق الباب إيذان الدخول

إنَّما هم يقبلون

لا كما تقضي الأصول ⁽[72]⁾

وأيضاً تضمينه المثل السائر ( صاحت عليه الططوا ) كناية عن التشاؤم والتطير، كما في قوله :

" يا نزهة الأمس التي بساطها ... قد انطوى

لم نحظ بالورد سوى هنيهة ... حتى ذوى

كأننا : من الجنوب صُعّداً ...

حتى الذرى ... من نينوى

صاحت بنا : فلترحلوا

فلترحلوا في هدأة الليل العميق ..... الطيطوى " ^([73])، وقد ورد معجمياً أنّ مفردة الطِّيطَوى تعني ضَرباً من الطير ، وقيل إنّ الطِّيطوى ضرب من القَطا طِوالُ الأَرجل ولا أَصل لهذا القول ولا نظير لهذا في كلام العرب ^{( [74])} ، وقد أشار الشاعر إلى الطيطوى رمزاً لأنّه طائر ليلي صوته ينذر بالرحيل ، ومن تصح عليه يجب أن يهجر منزله ويرحل وقد جاء به من باب التشاؤم والتطير .

4-              حرف أو خدع فلكلورية :

      ورد في شعر حسين عبد اللطيف بعض  المفردات الدالة على الحرف والخدع الشعبية  من استعمال ( فزّاعة ) بمعنى الكثير الفزع على وزن ( فعّالة ) على سبيل الكثرة والمبالغة من الفعل ( فزع ) الذي يدلّ على النفرة من شيء مخيف ^{( [75])} ، كما في قوله :

" رداً على فزّاعات الحقل

 تشتقُّ العصافير فزًّاعة من جنسها

حيث المثل من جنس المثل

فزّاعة الضفادع

لقلقٌ يقفُ على ساقٍ واحدة " ^([76])

     وهي إشارة إلى ظاهرة استعمال لعبة مصنوعة من القماش وأعواد من الجريد على شكل إنسان واقف في الحقل تسمى بالفزّاعة لتخويف الطير لمنعه من أكل الزرع ولا سيما الحنطة وغيرها .وكذلك الإشارة إلى ( حراثة الشلب ) وهو الرز كما في قوله :

" المعزى تسرح أو ترعى

ثور أو ثوران في حرث الشلب " ^([77])، وهو في هذا الاتجاه الواقعي ينقل للمتلقي ما يراه ويلتقط بعدسته الشعرية مصوراً البيئة الجنوبية في أدق التفاصيل ، وهذا ما يميّز شعره ، وتوصف شعريته بشعرية التفاصيل اليومية  أو ما يسمى بنبرة التفاصيل اليومية  ^([78]) ، فاليومي لديه يجد متسعه عبر المعالجة الشعرية الدقيقة مرتقياً بذلك إلى درجة من القول الشعري .

ثالثاً :  خلق مفردات خاصة لمعجمه الشعري :

    تعدّ سمة أسلوبية أخرى في شعر حسين عبد اللطيف بأنّه له القدرة اللغوية على بناء واشتقاق واستعمال مفردات من أسماء وأفعال لها صدى في نفسه ، وقد ترك أثراً على منجزه الشعري  إذ ( كان الاهتمام باليومي جزئية أساسية ، وشكلاً أساسياً  ...  لأنًّ الإلحاح على اليومي جاء مرتبطاً باستخدام لغة تقترب من لغة الناس ) ^([79]).

مثل اشتقاق أسماء مثل كلمة ( أحبولة ) على وزن أفعولة للكثرة والمبالغة مثل أرجوحة وأحدوثة وأعجوبة كما في قوله :

" كم في طبع الصياد ... من أحبولة

كم أكذوبة " ^([80])

على الرغم من أنّ الشاعر استعمل مفردة ( الحبل ) بصيغة جمع تكسير بصغيتين  مختلفتين ( أحابيل ) على وزن أفاعيل و( حبائل ) على ( فعائل ) من أجل التكثير كما في قوله :

" النهار بذرائع مكشوفة

وأحابيل تحت القناع " ^{([81] )} أراد هنا المصيدة ومفردها ( الأحبول أو الأحبولة ) ^([82](

وقد استعمل الصيغتين معاً كما قوله :

" لقد ذقت ذرعاً

بأحابيلك وحبائلك الكتانية " ^{( [83])} في للدلالة على مصائد الخداع  من باب الكثرة ، وهي تقنية في تكرار الأصوات في النص الشعري ليشكل انتباها لدى المتلقي ، لما يشتمل التكرار على ( وظيفتين متعالقتين هما  :

أ‌-  وظيفة دلالية لأنّ التكرار بوصفه أساساً أسلوبياً يرتبط بالدلالة النصية ...

ب‌- وظيفة نفسية ، يرتبط بالفكرة المسيطرة عند النظر إلى المشاعر المتسلطة على الشاعر) ^([84]) .

وكذلك استعمال الفعل ( تجرجر ) بمعنى يسحب بشدة أو يسحب الشيء تدريجياً أي شيئاً بعد شيء ^([85]) ، كما في قوله :

" وأنت تجرجر هيكلك المتداعي الحزين " ^([86]) ، ولا يوجد في القاموس العربي مفردة جرجر أو تجرجر بمعنى السحب ، وإنما يراد بـ( الجَرْجَرَةُ الصوتُ والجَرْجَرَةُ تَرَدُّدُ هَدِيرِ الفحل وهو صوت يردده البعير في حَنْجَرَته وقد جَرْجَرَ ) ^([87]).

    واستعمال جمع مؤنث السالم بدلاً من جمع التكسير جرياً على عادة الكلام اليومي مثل مفردة ( غزالات )  مفردها ( غزال ) ، ويجب أن تجمع جمعاً قياسياً ؛ لأنّ غزال تجمع على غِزْلة وغِزْلانٌ مثل غِلْمة وغِلْمان  ^([88]) كما جاء في قوله :

" أمضي كالسهم بعيداً

في ذاكرتي : حيث الأشجار حجارة نوم

وغزالات تنجو من صياد

ما كان له " ^([89]) إذ استعمل كلمة ( غزالات ) رمزاً للنساء وأجري عليها طابع جمع الإناث بدلاً من جمع التكسير .

مسك الختام

-    تقف هذه الدراسة عند أهمّ المأثورات الشعبية كالمفردة العامية والعبارة الدارجة والمتداولة بين الناس معنى ولغة والأغنية والمثل والألعاب وتوظيفها والكشف عن دلالتها وأبعادها الفنية والاجتماعية والوجدانية ، مثلما تعمل الدراسة على النظر إلى خصوصية الاستعمال لدى الشاعر ودوره في الارتقاء بالنص الشعري ، بما يعدّ اقتراحاً جمالياً يضفي طاقة إبداعية على النص ويفتح أمامه مسارات جديدة .

-   يهدف البحث إلى معرفة مواطن استعمال اللغة المحكية في شعر حسين عبد الطيف وكيفية توظيفها في تجربة شعرية فريدة إذ برزت في دائرة التوصيل التي تنتجها الدلالة الشعرية من مفردات وتراكيب ولوحظ بوضوح تمكن الشاعر من تحقيق الكلام اليومي واستثماره في حشد طاقته الإيحائية مراعياً الجانب الواقعي .

-   إنّ الشاعر حسين عبد الطيف يحاول أن يستثمر كل ما يمكنه من اللغة سواء كانت اللغة الفصحى الموغلة في القديم التي تكاد تنقرض من قاموس الاستعمال العربي ، أو ما تمده اللغة العامية سواء كانت من الفصحى التي طرأ عليها تغير في الصياغة أو الدلالة أو من اللغة الشعبية التي لا أثر للفصحى نصيب منها .

-        اثبت البحث أنّ للشاعر ثقافة عامة شمولية تنمّ عن وعي وثقافة عالية في التعامل مع المفردات بحرفية ومهارة .

-   كان  الشاعر موفقاً في وضع تلك الاقتباسات بوصفها الصحيح الدال على ما يريده قوله من قصائده والقدرة على التوصيل ويمنح هذه الاقتباسات حيوية ، لأنّها تبعث من رحم الأيام فهذه المجاورة بين الألفاظ بجعلها مشدودة إلى بعضها بعضاً ، وينفث فيها من مشاعره وروحه ليعيشها حتى تركت أثراً في نفس الشاعر والمتلقي .

هوامش البحث

---

[1] -  ليس أن يحملك فجأة هذا القارب  - قصيدة لحسين عبد اللطيف يرثي ولده : www.almadapaper.net/pdf.php?id=1208  .

[2] - صيحة الطيطوى ووصول ( قصيدتان ) – ضمن  مجلة فنارات ، س7 ، ع 8 ، ربيع  :2010م : 73- 75 .

[3] -  موسم إزهار الرمان  - ضمن وراء المتاريس يقيم الشعراء ، قصائد من البصرة : 73- 74

[4] - دير الملاك : 174

[5] - لم يعد يجدي النظر : 121

[6] - ينظر : لسان العرب – رتم : 12 / 225

[7] - لم يعد يجدي النظر : 79

[8] - لسان العرب – فحح : 2 / 540

[9] - إنطاق القوالب بالفصحى – حسين عبد اللطيف :

مركز النورwww.alnoor.se/article.asp?id=31578  

[10] - الشاعر جواب آفاق لم تطرق من قبل ، حوار : لؤي حمزة عباس ، مجلة الأقلام ، ع 1 ، س 2011 م :  182

[11] - نفسه  ، مجلة الأقلام ، ع1 ،  س 2011م  : 182

[12] - نفسه ،  مجلة الأقلام ، ع1 ، س 2011 م : 182- 183

[13] - نفسه ،  مجلة الأقلام ، ع1 ، س2011 م : 184

[14] - نفسه  ، مجلة الأقلام ، ع 1 ، س 2011 : 183

[15] - مقالات في الشعر العربي المعاصر : 33

[16] - الشاعر جواب آفاق لم تطرق من قبل ، مجلة الأقلام ، ع1 ، س 2011م : 184

[17] - في تحليل النص الشعري : 118

[18] - الشاعر جواب آفاق لم تطرق من قبل ، مجلة الأقلام ، ع 1 ، س2011م : 184 .

[19] - في تحليل النص الشعري : 118

[20] - نار القطرب : 31

[21] - ينظر : لسان العرب – نوش : 6 / 361

[22] - نار القطرب : 59

[23] - لسان العرب – جول : 11 / 130

[24] - ينظر : الكتاب : 4 / 344- 345

[25] - نفسه : 4 / 341

[26] - على الطرقات ارقب المارة : 39

[27] - موسم إزهار الرمان - منشورة ضمن وراء المتاريس يقيم الشعراء : 73- 74 ) والصلة والمتلقي ممارسة تواصلية لثلاثة نصوص شعرية بصرية - ضمن مجلة أطراس ع1 ، س 1 ، 2005 م : 172- 173

[28] - ينظر : الصلة والمتلقي ، مجلة أطراس : 176

[29] - ينظر : قاموس اللهجة العامية البصرية : 1 / 217

[30] - ينظر : لسان العرب – جوز : 5 / 326

[31] - ينظر : الهوية والآخر – قراءات في ضفاف النص الشعري : 110

[32] - نار القطرب : 19

[33] - ينظر : قاموس اللهجة العامية البصرية : 2 / 234

[34] - ينظر : تطور الدلالة المعجمية بين العامي والفصيح : : 2 / 482

[35] - نار القطرب : 22

[36] - الصحيفة العلوية المباركة : 9

[37] - ينظر : لسان العرب – كيف : 9 / 312

[38] - تطور الدلالة المعجمية بين العامي والفصيح : 1 / 211

[39] - لغة الشعر العراقي المعاصر : 36

[40] - على الطرقات ارقب المارة : 39

[41] - ينظر : الكتاب : 1 / 203، وشرح المرام في التصريف : 121-122

[42] - ينظر : درة الغواص : 410

[43] - ينظر : قاموس اللهجة العامية البصرية : 2 / 324

[44] - على الطرقات ارقب المارة : 11

[45] - نفسه : 51

[46] - ينظر : ما تلحن فيه العامة : 125-126

[47] - مقالات في قضايا العربية : 120

[48] - الهوية والآخر – قراءات في ضفاف النص الشعري : 83

[49] - لم يعد يجدي النظر : 92

[50] - لغة الشعر العراقي المعاصر : 91

[51] - أثر التراث في الشعر العراقي المعاصر : 199

[52] - في الشعر العراقي المعاصر ( رسالة ماجستير ) – دراسة في نماذج من الشعر البصري : 169

[53] - نار القطرب : 84

[54] - نفسه : 67

[55] - الرمز في شعر السياب – ديوان أنشودة المطر أنموذجاً : 36

[56] - لم يعد يجدي النظر : 108، وأمير من أور : 52

[57] - ينظر : في الشعر العراقي – دراسة في نماذج من الشعر البصري ( رسالة ماجستير ) : 169-171

[58] - ينظر : الاغتراب في الشعر العراقي المعاصر – مرحلة الرواد : 79-109

[59] - نار القطرب : 84، ولم يعد يجدي النظر : 148

[60] - نفسهما : 39 ، و37

[61] - لم يعد يجدي النظر : 114

[62] - نفسه : 114

[63] - الرمز في شعر السياب – ديوان أنشودة المطر أنموذجاً : 40 - 41

[64] - نار القطرب : 27

[65] - نفسه : 27

[66] - ينظر : الأمثال الشعبية في ذي قار : 101

[67] - ينظر : قلائد نقدية في شعر البصريين : 68

[68] - ديوان الإمام علي بن أبي طالب ( ع ) : 68

[69] - نفسه : 75

[70] - ينظر : معجم اللغة العامية البغدادية : 3 / 26

[71] - الرمز في شعر السياب – ديوان أنشودة المطر أنموذجاً : 40

[72] - لم يعد يجدي النظر : 129

[73] - صيحة الطيطوى : حسين عبد اللطيف ، فنارات ، س7 ، ع8- ربيع 2010م : 73.

[74] - ينظر : لسان العرب – طيط : 7 / 347

[75] - ينظر : المعجم الوسيط – فزع : 2 / 678

[76] - لم يعد يجدي النظر : 127

[77] - نفسه : 48

[78] - ينظر : شعرية التفاصيل – أثر ريتسوس في الشعر العربي المعاصر ( دراسة ومختارات ) : 19- 27

[79] - في تحليل النص الشعري  : 141-142

[80] - نفسه : 79

[81] - نفسه : 45

[82] - ينظر : المعجم الوسيط – حبل : 1/ 153

[83] - لم يعد يجدي النظر : 143

[84] - الحداثة في الشعر اليمني المعاصر : 128-129

[85] - ينظر : قاموس اللهجة العامية البصرية : 1 / 215

[86] - نار القطرب : 36

[87] - لسان العرب – جرر : 4 / 125

[88] - ينظر : لسان العرب – غزل : 11/ 491

[89] - على الطرقات ارقب لمارة : 31

المصادر والمراجع

-          القرآن الكريم

-          أثر التراث في الشعر العراقي الحديث : علي حداد ، دار الشؤون الثقافية العامة ، وزارة الثقافة والإعلام ، العراق ، بغداد ، ط1 ، 1986م .

-          الاغتراب في الشعر العراقي المعاصر- مرحلة الرواد ، محمد راضي جعفر ، اتحاد الكتاب العرب ، دمشق ، 1999م  .

-          الأمثال الشعبية في ذي قار : ماجد كاظم : دار الشؤون الثقافية العامة ، ط1 ، بغداد ، 2007 م .

-          أمير من أور – في وداع احمد الجاسم : حسين عبد اللطيف ، دار الينابيع ، دمشق ، ط1 ، 2010 م

-          إنطاق القوالب بالفصحى : حسين عبد اللطيف، مركز النورwww.alnoor.se/article.asp?id=31578   .

-           تطور الدلالة المعجمية بين العامي والفصيح – معجم دلالي : د . عبدالله الجبوري ، الدار العربية للموسوعات ، ط1 ، 1427هـ = 2006 م .

-     الحداثة في الشعر اليمني المعاصر – 1970م – 2000 م : عبد الحميد سيف احمد الحسامي ، إصدارات وزارة الثقافة والسياحة – صنعاء ، 1425م = 2004 م .

-          درة الغواص في أوهام الخواص : القاسم بن علي الحريري ، دار الثقافة والتراث ، معهد الفتح الإسلامي ، دمشق ، ط1 ، 2002م = 1423م .

-     دير الملاك – دراسة للظواهر الفنية في الشعر العراقي المعاصر ، د . محسن اطميش ، منشورات وزارة الثقافة والإعلام - سلسلة دراسات ( 301 ) ، 1982 م .

-          ديوان الأمام علي بن أبي طالب ( ع ) : شركة عشتار لطباعة والنشر ، بغداد ، 1988 م .

-     الرمز في شعر السياب – ديوان أنشودة المطر أنموذجاً : مناف جلال عبد المطلب : الموسوعة الثقافية ( 71 ) دار الشؤون الثقافية العامة ، بغداد ، سنة 2009 م .

-          الشاعر جواب آفاق لم تطرق من قبل ، حوار : لؤي حمزة عباس ، مجلة الأقلام ، ع 1 ، س 2011 م .

-          شرح المراح في التصريف : بدر الدين محمود بن احمد العيني ، تحقيق : د عبد الستار جواد ، مؤسسة المختار للنشر والتوزيع ، ط1 ، القاهرة ، 1428ه= 2007م .

-     شعرية التفاصيل – أثر ريتسوس في الشعر العربي المعاصر ( دراسة ومختارات ) : فخري صالح ، الدار العربية للعلوم ناشرون ، بيروت ، ط1 ، 1430ه  = 2009 م .

-          الصحيفة العلوية المباركة - أدعية الإمام علي ( عليه السلام ) : الشيخ عبدالله بن صالح السماهيجي ، دار الكتاب الإسلامي ، مطبعة ستاره ، ط 2 ، 1428ه .

-          الصلة والمتلقي ممارسة تواصلية لثلاثة نصوص شعرية بصرية ، د فهد محسن الفرحان - ضمن مجلة أطراس ع1 ، س 1 ، 2005 م .

-     صيحة الطيطوى ووصول  : حسين عبد اللطيف ، قصيدتان ضمن مجلة فنارات ، اتحاد الأدباء والكتاب العراقيين في البصرة : س7 ، ع 8 ، ربيع 2010م .

-          على الطرقات ارقب المارة – شعر : حسين عبد اللطيف ، دار الحرية للطباعة ، بغداد ، 1397ه=  

-          في الشعر العراقي – دراسة في نماذج من الشعر البصري ( رسالة ماجستير ) ، حسين فالح نجم ، كلية الآداب ، جامعة البصرة ، 2008 م  .

-          في تحليل النص الشعري : عادل ضرغام ، الدار العربية للعلوم ناشرون ، ط1 ، بيروت ، 1430ه = 2009 م .

-          قاموس اللهجة العامية البصرية : احمد عبد الرزاق الحلفي و بثينة عبد الوهاب الحلفي ، مطبعة البعد الثالث ، بغداد ، ط1 ، 1427ه = 2006م .

-          قلائد نقدية في شعر البصريين : د . صدام فهد الأسدي ، مطبعة السلام ، البصرة ، 2009م .

أ‌-        لكتاب سيبويه : أبو بشر عمرو بن عثمان بن قنبر ، تحقيق وشرح : عبد السلام محمد هارون ، مكتبة الخانجي – القاهرة ، 1412ه = 1992م .

-          لسان العرب : ابن منظور محمد بن مكرم بن منظور الأفريقي المصري ،دار صادر – بيروت الطبعة الأولى ( د . ت ) .

-          لغة الشعر العراقي المعاصر : تأليف : عمران خضير حميد الكبيسي ، الناشر وكالة المطبوعات ، الكويت ، ط1 ، 1982م .

-          لم يعد يجدي النظر – قصائد مختارة : حسين عبد اللطيف ن منشورات الجمل ، ألمانيا ، 2003 م .

-          ليس أن يحملك هذا القارب –  قصيدة لحسين عبد اللطيف يرثي ولده نشرت ضمن :( www.almadapaper.net/pdf.php?id=1208 )

-     ما تلحن فيه العامة ، أبو الحسن علي بن حمزة الكسائي ( ت 189 هـ ) : تحقيق : د . رمضان عبد التواب ، مكتبة الخانجي ، القاهرة ، ط2 ، 1423هـ = 2002 م .

-          المعجم الوسيط : إخراج : إبراهيم مصطفى وآخرون ، مطبعة باقري ، إيران ، ط2 ، 1427ه.ق = 1385ش .

-          مقالات في الشعر العربي المعاصر : د . محمد حسين الأعرجي ، دار الشؤون الثقافية العامة ، بغداد ، ط1 ، 2007 م

-          مقالات في قضايا العربية : د فاخر الياسري ، مؤسسة وارث الأنبياء الثقافية ، العراق ، البصرة ، ط1 ، 2009 م .

-          موسم إزهار الرمان  - ضمن وراء المتاريس يقيم الشعراء ، قصائد من البصرة ، جامعة البصرة ، 1978م .

-          نار القطرب – مجموعة شعرية : حسين عبد اللطيف ، دار الشؤون الثقافية العامة ، بغداد ، 1994 م .

-          الهوية والآخر – قراءات في ضفاف النص الشعري : صالح زامل ، مطابع الدار العربية للعلوم ، بيروت ، ط1 ، 1433هـ = 2020 م .